Gaspar Sanz (born Francisco Bartolomé Sanz Celma) was born in Calanda,
Aragón, Northern Spain in 1640. Although today he is primarily remembered for
his edition of Canarios, as played by John Williams et alia, he was
originally a theology graduate with aspirations of being a poet.
He even translated the famous work L'huomo di lettere difeso ed
emendato, by Father Daniello Bartoli, published as El hombre de letras,
escrito en italiano from the original Italian in 1678, suggesting that he
really mastered Italian while studying guitar with Lelio Colista in Rome.
It should not be forgotten that, although many guitar pieces are today
attributed to him, he was really more of what we would call today a “collector
of folk music”, than an actual composer stricto sensu. For examples, the
Canarios, in the form presented in Sanz’s book, is found in several
different collections of Spanish music, such as Francisco Guereau among
others.
His rules for good guitar practice are still worth reading today; his manner of tuning the instrument corresponds almost exactly to that of Dr. Joan Carles i Amat, in his Guitarra española y vandola, en dos maneras de guitarra castellana y cathalana de cinco órdenes, (1596), which I also have translated:
His rules for good guitar practice are still worth reading today; his manner of tuning the instrument corresponds almost exactly to that of Dr. Joan Carles i Amat, in his Guitarra española y vandola, en dos maneras de guitarra castellana y cathalana de cinco órdenes, (1596), which I also have translated:
The chord diagram, or “chord labyrinth” he presents, was acquired by him
in Italy, and as such, it represents the common practice of chord acquisition
among beginner musicians in Italy. Its notation is based on the alphabet, with
the more basic and primordial chords being occupied by the first letters; and
the more dissonant and difficult to finger chords being represented by the
final letters. It is a curio at best, but can still be used to teach basic
strumming to young guitarists, as Sanz includes a few rasgueado tunes to
practice on. So learning the “labyrinth” can still be worth something.
Also, his manner of storing the strings in sweet almond oil is most
certainly more of a curio today, a custom from our forgotten past; but it is
still fascinating to ponder that perhaps he learned this method while living in
Italy, suggesting that there, this practice for string storage was
common.
I hope you enjoy reading through it. Finally, as you've all heard Canarios a hundred times, I wanted to include something different, so I've added a link to some music by Lelio Colista, Sanz's guitar teacher.
I hope you enjoy reading through it. Finally, as you've all heard Canarios a hundred times, I wanted to include something different, so I've added a link to some music by Lelio Colista, Sanz's guitar teacher.
The 10 rules for playing guitar in the Baroque era according to Gaspar
Sanz, from his "Musical Instruction for the Spanish guitar", 1697.
FIRST
RULE FOR STRINGING THE GUITAR, AND WHAT IS CONDUCIVE TO THIS AIM.
There is variety when it comes to
stringing [the instrument], because in Rome those masters only string the
guitar with thin strings, without putting any bass strings on, on neither the
fourth or fifth [courses].
In Spain it is the opposite; for some
used two bass strings on the fourth course and others on the fifth, and at
least, generally, one on each course. These two manners of stringing are good,
but for many different effects, for he who wishes to play the guitar to play
loud music or accompany the bass in a certain key or song, is better off with
bass strings on the guitar then without them; but if one wishes to pluck with
artistry, sweetness and use the technique of campanellas[1],
which is the modern manner in which one composes now, the bass strings don't
work well, but rather only thin strings, as much with the fourth [course] as
the fifth, as I have much experience in this matter; and it's the truth,
because in order to carry out the trills[2] and
slurs[3], and
the other elegancies of the left hand, if there are bass strings it is a
hindrance, for being a thick string, and the other one, and the hand not being
able to fret evenly, and also the fretting of a tight string, such as two thin
ones; and on top of this, with bass strings, if you play the letter E, or E
chord[4],
which is musically a D[5],
the open fifth course sounds a low fourth in the bass, which muddles the main
bass, and bestows upon it a slight imperfection, as counterpoint teaches us;
and so, you can select the manner most pleasing to you of the two, according to
the purpose of what it is you are to play.
To know what strings are appropriate,
I wish to speak of what I've acquired in practice. Before putting the strings
on the instrument, one of the visible signs [to determine that they are good]
is that they be transparent and even; but on top of this, by taking hold of a
piece [of string] the length of the guitar, you'll pull [it] with two hands, and
then you'll flick it with a finger, making sure that if you should observe upon
the string a disorder of many [vibrations], that oscillate like waves, then
that piece won't do, but if you see two strings manifest themselves separately[6],
until it dies out, it will do. But occasionally this is not enough, for if one
doesn't attend to the proportions of the thickness or thinness with the
remaining courses, that string will be no good to you, even though in its
outward appearance and upon examination is seemed good, and so, it is an
intrinsic and pressing examination [to carry out] with the string; and pay heed
to this rule which is a curious one.
You will place the string on the
guitar and stretching it as much as you like, you'll reach for the twelfth fret,
which is precisely at the halfway point of the instrument, or the distance
between one bridge to another[7],
and there you will carry out a mathematical verification thusly: pluck the open
string, and if you find that the octave sounds on the same string at the
twelfth fret, then that string is a good one, but if not, you can easily look
for another one, and if you don't have one on you, you may remedy this, if not
completely, at least in part, by changing the string from front to back
[around]; and this examination quite often works out well; yet the most
verifiable and indisputable [way], is by measuring, and testing the string at
the twelfth fret, or at the halfway point of the guitar.
THE
SECOND RULE, THAT OF TUNING.
THIRD
RULE, THAT OF PLACING THE FRETS[9]
The frets are adjusted by using the
first string in this manner: the open third course, which forms an octave with
the third fret of the first string: the open fifth course, which forms an
octave with the fifth fret of the first string: the open second course, which
forms an octave with the first string, fretting the seventh fret: and finally
the open fourth course, without fretting it, which forms an octave with the
first string, fretting the tenth fret, from which, you'll be able to surmise
the positioning of the remaining ones [frets].
An example:
Knowing now how to string, tune and
fret, you will memorize well the alphabet[10],
which you will find in tablature, underneath the labyrinth and it contains
twenty chords [by themselves], which suffices to form all of the perfect consonances
of the guitar; and with just these twenty letters, you will fathom with great
ease the system of the first page; and in this manner the notation of the
letters are understood.
THE
FORTH RULE, AND AN EXPLANATION OF THE ITALIAN ALPHABET.
The five lines represent the five
courses of the guitar[11]
the numbers that are written upon these five lines are the frets; i.e.; [the
number] one represents the first fret; two, the second fret; three, the third,
and so on successively, with the same conversion[12]
of numbers to frets.
The strings that have no number
[notated] in the strumming [tablature] are also sounded in the chord, only
those that form part of the chord, and the string that has a zero on it, will
be plucked without fretting it. Knowing now the chords of the alphabet, you
will be able to learn in any key; but, to be a bit easier, I shall place below
the alphabet itself, two pasacalles, which, being but brief these tunes,
I want you to verify what I have proposed to you; and forming the C[13],
do not move the left hand, don't pluck with the right hand, as those indicated
there are the ones that come after the letters, for example,
if the indication is downward facing,
strum in that direction, and if the signal should be facing upward, you will do
the same thing, playing as many strums as there are indications[14].
With the pasacalles now understood, take a look at the labyrinth, with
which you shall compose, not only twenty-four other pasacalles, but for each
one of these, another twenty-four variations, and many more in this way.
FIFTH
RULE, THE EXPLANATION OF THE LABYRINTH
You will find that in the twelve
columns, they have numbers over them, and that they are also distinguished with
thicker lines; each column has two parts, which is the third [column], mayor
and minor, or, as they say colloquially, natural and flat [key]; play the
pasacalle that you've learned, and look where you are to find the C, in the
squares highest up in the labyrinth, and you will find it on the third column on the right hand
side; after the C, search for the other letter in the pasacalle, which is A,
and you'll find it in the fourth column; after the A[15],
search for the other that the pasacalle is composed with, which is the I, and
you'll find it on the second column on the right hand side. Having carried out
this operation, with just one pasacalle, twenty-four will be produced in this
way, respecting the same proportions of the column and squares; that is, that as
they pass from the third column to the fourth, if you begin the pasacalle on
the second column, you will pass from the first to the third, and then to the
first, finishing up where you began because there is the same musical distance
number from the second to the third, than from the third to the fourth, and
thusly with all the letters of the table; and respecting the same proportions
of one pasacalle, you will be able to compose 24 different ones, and so on with
the remaining tunes.
SIXTH
RULE, ON COMPOSING WITH THE LABYRINTH VARIATIONS IN ANY KEY
Yet, as I wish you to know much more,
I do not want to leave you with [just] the aforementioned, which many others
have [already] taught; but I do want to teach you how to compose variations in
each one of those that you've duplicated, and this is the rule which I have devised,
and up until now I have not seen it being practiced by any of the Masters who
have composed works, and in this way it's very easy. When you play the C, in
its place you may play any one of the three letters that are underneath the C,
both in a straight and perpendicular line and from there, when you should reach
the A, you may choose according to your criteria, in place of the A, any letter
that has underneath it a straight or perpendicular line; and then, if you were
to go to the I, you may select any one of the letters that are underneath it in
a straight line; and in this way you may create in one tune, as many variations
as there are spaces in the squares of twelve letters, that you wouldn't be able
to count them without doing some arithmetic.
SEVENTH
RULE, THAT OF MOVING THE HAND THROUGHOUT THE ENTIRE FINGERBOARD OF THE GUITAR
WITH GREAT EASE
The numbers that you will find on
many letters in the labyrinth, and chords in a few of the tunes, are to be
played by barring the guitar with the index finger, forming a capo and bridge with it [the finger]; so that if a G[16]
is found with a three on top of it, one must keep the index finger upon the
third fret. And then with the remaining fingers form the G [chord], as if it
had no number, as the number would not change its form, but rather doing
it higher up, or lower down, according
to the number that is written on it; and you will do the same for the remaining
letters that have numbers over them, for that is the reason, that although
there more than a hundred letters that make up the chart, they have no more
than twenty distinct forms which are the twenty letters of the alphabet,
because the remaining letters that some add to the alphabet, like R, X and
others, I regard as superfluous, as they are made up by and expressed by others
in the twenty [letters] by which I'm teaching you. This is the best explanation
that I can give you this work, with it, and with a bit of study in which to
apply yourself, it will not be a labyrinth, but rather a labour, and your own
work; and with regard to love A romance writer, once said, the following may be
applied to our task:
Amor
qui
Est
Laberintus opus quod, si tu laberis intus,
Non
Laberintus erit, fed labor intus erit.
RULE
EIGHT, THAT OF FORMING THE DISSONANCES, AND MOST THE DIFFICULT AND EXTRAVAGANT
CHORDS ON THE GUITAR; ON THE CONTENT OF THE SECOND LABYRINTH
, it means that from that
point on, you must that piece of music a second time. Up to this point are the materials
for playing rasgueado, and if one should wish to move on, and learn how to pluck
chords properly on the guitar, I will give you the most basic rules that the
greatest masters of Rome use, which having practice them [myself], and studied
with them in many academies, I learned these [rules] from every one of them,
and in particular from Lelio Colista, the Orpheus[23]
of our times, whose immense streams of music, I searched for, like one who goes
to the source, so as to pick up the most sonorous piece of crystal that my
limited capacity could manage.
TENTH RULE, A GENERAL ONE FOR ALL OF THE PREVIOUS
Having now
explained all the proficiencies of both hands, it is pressing to know of the
application and practice, because we see each day that two [players] play a
single piece, with the same time signature, yet one is pleasing, the other unsatisfying.
The reason is, that as the right hand needs to be in synchronization with the
left, plucking at the same time that one frets with the other hand; not everyone
manages this, and occasionally this is not enough, unless one fret the strings
with artistry and skill, which is this way; and pay heed, for the following is
of great importance.
When you
descend from one fret to another, do not release the finger that you are
fretting with, until the next finger is fretting the following fret, and at the
same time, lift the first finger off, the one that you were fretting with;
because lifting off the finger that was fretting the third fret, before
[pre]fretting the first, is like playing [the guitar] with a hammer, and turns
the guitar into a keyboard, which offends the ear, and puts to waste everything
that you play.
ELEVENTH RULE, AND THE LAST TO BE ABLE TO PLAY IN TIME
Regarding
the air[24]
of the tunes: they are configured equally for readers of tablature and musical
notation; they need no explanation, as the musical notes are to be found above
the tablature; but for those who have not studied it, and only learn by tablature,
allowing their ears to dictate, I shall also mention what is most essential, so
that they comprehend the air and time signature well of everything that I'm
going to place into tablature for them. All of these tunes can be grouped in to
two airs and time signatures, which are common [cut] time[25] and triple time[26] or as the Italians call it binary and ternary
[time]; common time is indicated by a C, triple time by a 3. The air of common
time is comprised of two equal movements, like the time signature and tempo of
the gallarda [galliard]. The air of triple time is
comprised of three uneven movements, like the time signature and tempo of the españoleta. Therefore, when a page of tablature should
fall into your hands (I mean if you have a good teacher/a seasoned musician,
who plays with skill and order), first check that if before where the numbers
or letters are in the piece, there is a large C or a 3 [present], for if
tablature like this should have a C at the beginning, give it the time
signature and tempo that the galliard has; if it should have a large 3 at the
beginning, give that notation the [same time signature and tempo as the españoleta; and as all of the airs may be reduced to
these two time signatures, (allowing for a distinction between triple time and
common time or cut time), two examples will suffice.
It has a
duration of one bar, and you will give this value to the tablature written
beneath it; and the white figure that's worth half a bar of cut time, and from
here on, collating the remaining figures, you will be able to get through it.
Taking note, that at all times you must give the tablature and the rhythm of
the figure the value that it has written above it; and if, after a long period
of time, another musical figure is not encountered in the tablature, you will
give all of those numbers the [same] value as the figure encountered at the
beginning. For that reason, if, in the cut time or triplet time, a white figure
is found, you shall play that tablature very slowly; and conversely, if you
find a black figure with a beam on it, you'll
play that tablature very quickly, without any delay, or pause, until you
encounter another figure, even though there be distance between them, as it
occurs in other glosses, which from the beginning of the piece, continue to the
end, without changing, and so too will you conduct yourself in every one of the
tablatures; and if you're careful in observing these rules, you will able to
play any page of tablature, with the air, and rhythm that the music demands,
without having a music teacher[28]
to explain it to you. This treatise will serve as a summula[29]
and for the primary rudiments, and receives but only my [good]will and
affections; and as a credit to this truth, I publish this primary work, (and
the following ones thereafter) for the benefit of well-intentioned youth, so
that after the main tasks of study, he devote his leisure time to an exercise
as decent as this one;
guiding
you with [a verse of] a poet:
Interpone tuis interdum gaudia curis,
So that,
with your soul reborn, you return once more with a greater knowledge of your
main occupation, summon up your prudence, the highs and lows of time; and may
it be no small glory for myself, that this music should keep you away from
other [types of music] less decent, then, you could give me thanks to me,
together with Horatio in his Ars Poetica:
Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci,
Lectorem delectando, pariter que monendo[32].
[Texto original]
Las 10 reglas para tocar la guitarra en la época barroca, según Gaspar
Sanz, de su Instrucción de música sobre la guitarra española, 1697.
Edición del texto original, notas y traducción al inglés,
REGLA PRIMERA DE ENCORDAR LA GUITARRA, Y LO QUE CONDUCE A ESTE EFECTO
E
|
n el encordar hay[33] variedad,
porque en Roma aquellos maestros solo encuerdan la guitarra con cuerdas
delgadas, sin poner ningún bordón, ni en quarta, ni en quinta. En España es al contrario;
pues algunos usan de dos bordones en la quarta, y otros dos en la quinta, y a lo
menos, como de ordinario, uno en cada orden. Estos dos modos de encordar son
buenos, pero para diversos efectos, porque el que quiere tañer guitarra para
hazer música ruidosa, o acompañarse el bajo[34] con
algún tono, o tonada, es mejor con bordones la guitarra, que sin ellos; pero si
alguno quiera puntear con primor, y dulzura[35], y
usar de las campanelas[36], que
es el modo moderno con que ahora[37] se
compone, no salen bien los bordones, sino solo cuerdas delgadas, así en las
quartas, como en las quintas, como tengo grande experiencia; y es la razón[38],
porque para hazer los trinos, y extrasinos[39], y demás
galanterías de mano izquierda, si hay bordón impide, por ser la una cuerda gruesa,
y la otra la delgada, y no poder la mano pisar con igualdad, y sujetar[40]
también una cuerda recia, como dos delgadas; y a más desto, que con bordones,
si hazes la letra, o punto E, que es delasolré, en la música sale la
quinta vacante[41] en
quarta bajo, y confunde el principal bajo, y le da algo de imperfección,
conforme el contrapunto enseña; y así puedes escoger el modo que te gustare de
los dos, según para el fin que tañeres. Para conocer qué[42] cuerdas
son a propósito, quiero dezir lo que he adquirido con la práctica. Antes de
poner la cuerda en el instrumento, es una de las señales exteriores, el que ser[43] cristalina,
y pareja; pero a más desto, cogiendo un trecho[44] de la
distancia de la guitarra, la tirarás con las dos manos, y luego la rebatirás
con un dedo, atendiendo, que si vieres en la cuerda confusión de muchas, que se
revuelven[45] a modo
de hondas, no vale aquel trecho, pero si vieres que se muestran dos cuerdas
distintamente, hasta que se quiete, es buena[46]. Pero a
vezes no basta esto, porque si no[47] guarda
proporción de lo recio, o delgado, con las demás ordenes, no te servirá aquella
cuerda, aunque la muestra exterior, y prueba fue buena, y así es menester
prueba intrínseca en la cuerda; y atiende esta regla, que es curiosa. Pondrás la
cuerda en la guitarra, y tirándola lo que quisieses, buscarás el dozeno traste,
que es justamente la mitad del instrumento, o distancia de un puente a otro, y
harás allí prueba matemática de este modo: tañe la cuerda vacante, y si
hallares que haze octava la misma cuerda en el dozeno traste, es buena aquella
cuerda, pero si no, bien puedes buscar otra, y si no la tuvieres, puedes
remediar, si no del todo, en parte, mudando la cuerda lo de arriba a abajo[48]; y esta
prueba suele suceder muchas vezes bien; pero lo real, e[49]
indefectible, es el medir, y probar la cuerda en el dozeno traste, o medio de
la guitarra.
Las cuerdas para que estén en su perfección, y no se gasten, se deben[50] conservar
en una cajilla[51], o cañón de hoja[52] de
lata, o si no, en una badanilla[53] con
azeite de almendras dulces; y si no tuvieres comodidad para eso, guárdalas en
un pucherillo[54] embarnizado[55] bien
cubierto, y si fuese nuevo, es mucho mejor, y así tendrás las cuerdas frescas,
y se conservaran el tiempo que quisieres.
REGLA SEGUNDA DEL TEMPLAR
P
|
revenidas, y escogidas
ya las cuerdas, aprenderás a templar de esta suerte: comenzarás[56] por
las terceras, y estas las igualarás de modo, que hagan una misma voz, no
subiéndolas mucho, para que las demás cuerdas puedan llegar a tono. Después las
quintas en vacío, se igualan con las terceras, pisadas en segundo traste.
Después las segundas en vacío con las quintas, pisadas también en segundo
traste. Después las quartas en vacío con las segundas, pisadas en tercero
traste. Y últimamente, la prima en vacío, con las quartas pisadas en segundo
traste, como veras en el siguiente ejemplo[57].
REGLA TERCERA PARA PONER LOS TRASTES
L
|
os trastes se ajustan
con la prima desta suerte: La tercera en vacío, es octava del tercer traste de
la prima: La quinta en vacío, es octava del quinto traste de la prima: La
segunda en vacío, es octava de la prima, pisada en séptimo: Y últimamente la
quarta sin pisar, es octava de la prima pisada en decimo traste, de donde
podrás conjeturar[59] el
puesto de los demás. Ejemplo:
Sabido ya encordar,
templar, y entrastar, sabrás bien en la memoria el Abecedario, que hallarás
cifrado debajo el laberinto, y contiene solos veinte puntos, que bastan para
formar todas las consonancias perfectas de la guitarra; y con solas estas
veinte letras, apearás[60] con
gran facilidad toda aquella máquina de la primera página; y se entiende así la
cifra de las letras.
REGLA QUARTA, Y EXPLICACION DEL ABECEDARIO ITALIANO
L
|
as cinco rayas,
significan las cinco ordenes de la guitarra, los números que se escriben[61] sobre
estas cinco rayas, son los trastes; es a saber: El uno, significa el primero
traste: el dos, el segundo: el tres, el tercero, y así sucesivamente con la
misma proporción de números a trastes. Las cuerdas que no tienen número en el rasgueado,
también se tañen, en el punteado, solo las que se apuntan, y la cuerda que
tuviese un cero, se tocará sin pisar. Sabido ya los puntos del alfabeto,
aprenderás qualquier tono; pero por más fáciles, pondré debajo el mismo abecedario
dos ejemplos en dos pasacalles, que por ser breves estos sones[62],
quiero que veas ser verdad lo que te propuse; y formando la C, no muevas la
mano izquierda, que no des los golpes[63]
de la mano derecha, que son aquellos señalados que se siguen después de las
letras. v. g.,
si el señal[64]
es hacia bajo, da el golpe hacia[65] aquella
parte, y si el señal fuere hacia arriba, harás lo mismo, dando tantos golpes
como señales. Sabido ya el pasacalle, mira al laberinto, con el qual te
compondrás, no solo otros veinte y quatro pasacalles, pero por cada uno destos,
otras veinte y quatro diferencias[66],
y muchas más en esta forma.
REGLA QUINTA, DECLARACION DEL
LABERINTO
H
|
allarás en el doze columnas, que sobre sí tienen números, y
se distinguen también con líneas más gruesas; cada columna tiene dos partes,
que es la tercera, mayor, y menor, o como dizen vulgarmente, el natural, y
bemolado; toca el pasacalle que aprendiste, y mira donde hallarás la C, en las
casillas más altas del laberinto, y la hallarás[67] en
la tercera columna al lado derecho; después de la C, buscar la otra letra del pasacalle,
que es la A, y la hallarás en la quarta columna; después de la A, busca la otra
letra de que se compone el pasacalle, que es la I, y la hallarás en la segunda
columna al lado derecho. Hecha esta diligencia, con un pasacalle solo se
sacarán veinte y quatro deste modo, guardando la misma proporción de columna, y
casillas; esto es, que como fueron de la tercera columna a la quarta, si
comienzas el pasacalle de la segunda columna, irás desde esta a la tercera, y después
a la primera, concluyendo donde comenzaste, porque la misma distancia de música
hay desde el 2. al 3. que del 3. al 4. y así de todas las letras de aquella
tabla; y guardando la misma proporción de un pasacalle, te compondrás 24
diferentes, y así de los demás sones.
REGLA SEXTA, PARA COMPONERSE CON EL
LABERINTO DIFERENCIAS SOBRE QUALQUIER TONO
P
|
ero porque deseo que sepas mucho más, no quiero dejarte[68] con
lo referido, que ya han enseñado otros muchos; pero quiero enseñarte a componer
diferencias sobre cada uno de todos aquellos que multiplicaste, y esta es la
regla que yo he discurrido, y hasta ahora no la he visto practicar a ninguno de
los Maestros que han compuesto, y es muy fácil de esta suerte. Quando tañes la
C, en su lugar puedes tañer qualquiera de las tres letras que están debajo de
la C, recta línea, y perpendicular, y quando de allí pasases a la A, puedes
escoger a tu arbitrio, en lugar de la A[69],
qualquiera letra que está también debajo de sí recta línea, y perpendicular; y
después como te vas a la I, puedes también escoger qualquiera de las letras que
están debajo de sí, recta línea; y de esta suerte puedes hazer en un son tantas
diferencias, como saltos por las casillas de doze letras, que son tantos, que
no los podrás contar sin mucha aritmética[70].
REGLA SÉPTIMA, PARA LLEVAR LA MANO
POR TODO EL MÁSTIL DE LA GUITARRA CON GRANDE FACILIDAD
L
|
os números que hallares sobre muchas letras del laberinto, y
puntos de algunos sones, son para cortar la guitarra con el índice[71],
haziendo cejilla[72],
y puente de él[73];
con que si se halla la G, con un 3 encima, se ha de tender el índice en el
tercero traste. Y después con los demás dedos formar la G, como si no tuviera
número, pues el número no le varía la forma, sino el hazerla más arriba, o más
abajo, conforme el número que tenga sobre sí; y lo mismo harás con las demás
letras que tienen números sobre sí, pues por eso, aunque son más de ciento las
letras de que se compone la tabla, no tienen más que veinte formas diversas,
que son las veinte letras del abecedario, porque las demás que algunos añaden
al alfabeto, como son la R, X, y otras , las tengo por superfluas, pues se
comprenden, y explican por otras de las veinte que te enseño. Esta es la mejor explicación
que te puedo dar desta obra, con ella, y un poco de estudio que apliques, ya no
será laberinto, sino trabajo, y obra tuya; y lo que del amor dijo un latino, se
aplicará al propósito:
Amor qui
Est Laberintus opus quod, si
tu laberis intus,
Non
Laberintus erit, fed labor intus erit[74].
REGLA OCTAVA, PARA FORMAR LAS FALSAS,
Y PUNTOS MÁS DIFICULTOSOS, Y EXTRAVAGANTES DE LA GUITARRA, QUE CONTIENE EL
SEGUNDO LABERINTO
H
|
allarás en el segundo laberinto unas disonancias, o falsas
consonantes, y no te parezcan por eso que es lo mismo que grana blanca.
Estúdialas, y vuélveme[75]
la respuesta después, que creo te darán en que entender; y son aquellos puntos
que entre las letras se señalan con números, que, por la extravagancia de
posturas, no bastan las letras. Los puntillos que hallarás sobre los números, o
al lado, significan los dedos de la mano izquierda con que has de pisar los
trastes; y si esto no basta, y no te gustares, digo que también hay músicas
cultas que, aunque muchos las oyen, no las perciben sino discretos oídos, pues
también se prescinden formalidades en la música, y hay equívocos sonoros. En
esa tabla hallarás todas las falsas, y ligaduras, de que se componen las
cláusulas, y cadencias de música, puestas con su prevención, y resolución, como
enseña la buena composición: hallarás las quatro vozes, y todo lo más lleno que
se puede tañer en la guitarra; y finalmente, todos los puntos cromáticos, con
sus consonancias, y disonancias, que es lo más difícil, y son de grande útil[76]
para el que desea saber con fundamento, y acompañarse con la voz. El tiempo, o
aire de estos puntos lo dejo a tu arbitrio, porque como no es más que un
agregado de ligaduras, puedes detenerte en cada punto, rasgueando, o arpando
todas aquellas falsas, el tiempo que te gustare; y así caminarás por todas
ellas con dulzura, y gravedad; los unos puntos[77] fuerte,
y los otros suave, conforme tu buena elección, porque todos los compases se
imitan unos a otros. Pondrás cuidado, que hallarás mucha novedad de puntos.
Siguiente después dos páginas, la primera contiene los sones ordinarios españoles
de rasgueado, para que con ellos el que empieza, se facilite, y señoree del
instrumento, pues con estos, y la tabla, se puede componer más de los que te
puedo enseñar. Siguiente otra página, que contiene tonadas francesas con italianas,
que, por ser el Gran Duque de Florencia, y el de Mantua, tendrán alguna
excelencia. Quando halles en qualquiera son dos rayitas[78],
significa, que desde allí se ha de repetir segunda vez aquella música. Hasta
aquí son documentos para tañer rasgueado, y si alguno desea adelantarse, y
saber puntear[79]
bien la guitarra, le daré las reglas más principales que usan los mejores maestros
de Roma, que por haberlos[80] practicado,
y concurrido con ellos en muchas academias, las aprendí de todos, y en
particular de Lelio Colista[81],
Orfeo de estos tiempos, de cuyos inmensos raudales de música, procuré, como
quien fue a la fuente, coger el más sonoro cristal[82]
que pudo mi corta capacidad.
REGLA PRIMERA, DOCUMENTOS, Y
ADVERTENCIAS GENERALES PARA TAÑER DE PUNTEADO
S
|
upuesto que los números son los trastes en el Punteado,
guardan la siguiente ejecución[83].
El cero significa, que la cuerda en que se halla, se toca sin pisar, y quando
se hallan dos, tres, o quatro números, v.g.
en derecho unos de otros, aquellos se tocarán todos juntos,
sin arañar[84]
las cuerdas, como muchos haze, sino con mucha policía[85],
lo que baste para que se perciba el sonido, y no el impulso de la mano,
aplicando, si fuese necesario, el quarto dedo de la mano derecha para la quarta
voz, en algunos puntos[86].
En los demás números que se siguen unos detrás de otros, en una misma cuerda, o
en diversas, tocase sucesivamente[87],
procurando, que los dedos de la mano derecha se repartan bien por las cuerdas,
alternando los movimientos, y que un dedo no toque dos golpes continuados.
REGLA SEGUNDA, DE LA MANO DERECHA
D
|
el pulgar de la mano derecha, es necesario tener grande
cuidado, porque como siempre toca la voz baja, si hallaren dos números, aunque
sea en las dos rayas más bajas, procuren que el pulgar toque el bajete[88],
porque le pertenece a él explicar aquella voz, para que tenga más cuerpo, y
porque no suena también la segunda herida[89] hacia
arriba con el índice, como el pulgar hacia abajo, y pueden probar esta regla en
la tercera diferencia de la jácara, al quarto compás, y experimentarás, que allí
es mejor tañer la segunda con el pulgar, que con otro dedo, y asimismo en otros
casos.
REGLA TERCERA, DE LA MANO IZQUIERDA
L
|
a mano izquierda debe aplicarse con garbo, y bizarría[90] al
mástil, sin asirlo con el pulgar, pues este es el timón de esta sonora
barquilla, y no ha de estar fijo[91],
sino dispuesto a todos los aires de las tonadas, y debe arrimarse, y haze
fuerza en medio la espalda del mástil, y la muñeca inclinarla hacia las
clavijas, para que la mano vaya derecha, y se arqueen mejor los dedos. Supuesto
ya que sabes llevar bien la mano izquierda por la guitarra, es necesario ejecutar
diversos primores, y habilidades, que son los siguientes. Se señalan, y llaman así:
Trino, Mordente, Temblor,
Extrasino
REGLA
QUARTA, DEL TRINO
E
|
l trino y mordente son muy semejantes, pero también se
distinguen[92],
en que la voz del trino, no se firma[93]
donde se trina, sino medio punto más abajo; pero quiero
dar una famosa regla, para que sepas donde sale bien el trinado, y lo podrás
hazer siempre, aunque no lo halles señalado. En primer lugar, la prima, y
segunda vacantes, si tuvieres dedo desocupado, trinarlas, aunque no esté
apuntado el trino. También las quartas, y quintas en segundo traste, y todos
los quartos trastes. La razón es, porque son míes[94], o sustenidos, que en la música corresponde
este nombre a los trinos.
REGLA QUINTA, DEL MORDENTE
E
|
l mordente se queda en el mismo traste que trina, y apaga
allí la cuerda, pues porque la muerde, con razón le llaman los italianos mordente,
a aquel modo de tañer la cuerda.
REGLA SEXTA[95],
DEL TEMBLOR
E
|
l Temblor se haze ordinariamente con el dedo pequeño, y también
alguna vez con los otros, desarrimando la mano del mástil, rebatiéndola con
mucho pulso a un lado, y a otro, con grande velocidad, y prontitud, al mismo
tiempo que se tañe el número señalado así:
E
|
l Extrasino se haze tañendo con la mano derecha solo, el
primer número que está dentro aquel rasgo, de esta suerte;
y después de
herido se corre la mano izquierda con alguna fuerza, por los números ligados, dándoles
el valor que pidiere la tonada. Estas quatro habilidades son las más comunes de
la cifra italiana, pero aún hay dos más, que pocas vezes se apuntan; pero por
no dejar todo aquello que sea primoroso, y es lo más delicado que tiene la guitarra,
y no tienen los demás instrumentos, los declararé también; y atiende con
cuidado a lo siguiente.
REGLA OCTAVA, DEL APOYAMENTO[96],
Y ESMORSATA[97]
U
|
n número se puede herir de dos modos, al uno se llama
con apoyamento, y el otro con esmorsata. De estos mismos nombres
usa Lelio; y aunque italianos injiérelos[98] con
los demás españoles, pues el nombre de extrasino, también es italiano.
El número con apoyamento, se hiere de esta suerte: Si hallas un uno en la
prima. para tañer este número, herirás la primera vacante, y al instante písala
en primero traste, de suerte, que en realidad pisas la que no tocas, y tocas la
que no pisas; porque, aunque heriste la prima vacante, le robaste su voz, y la
aplicaste al primero traste que suena, y no la tañiste. La esmorsata es al
contrario, que roba la consonancia por abajo. Pongo el mismo ejemplo: Has de
tañer la prima en primero traste, la herirás primero en tercero, y al instante
pisando el primero, harás que se sienta este número que no se hirió. Esto, si
lo ejecutas, es lo mejor que te he enseñado para herir la cuerda, con tal
sainete, que no parezca guitarra, sino vozes, a que no llegan las manos; y
estos dos géneros de tañer en nuestra lengua española, les llamarás ligaduras,
y la harás en los números que tienen sobre sí[99], o
debajo un señalito a modo de paréntesis, de esta manera:
El ejemplo, y uno de esta esmorsata, o ligadura, lo hallarás
en la Jácara[100],
en la segunda diferencia, al quarto compás, ligando el cero de la primera, con
el cinco del modo referido.
REGLA NONA, PARA TAÑER ARPEADO[101]
S
|
e suele hazer el arpeado de dos modos, o con tres dedos, o
con quatro; táñense las cuerdas sucesivamente, comenzando con el pulgar el bajo,
y luego las cuerdas más inmediatas cifradas, subiendo, y bajando los dedos por
todas ellas sobre aquel punto, dándole el tiempo, o compás que pide la tonada.
Este modo de tañer se señala con una rayita, entre dos puntos; v.g., ÷, y también con una
raya a modo de paréntesis, que coge de arriba a bajo los puntos que se han de
arpear[102],
como lo verás cifrado en la página undécima, en el preludio, sobre la
advirtiendo, que no tañas ningún número de aquellos que están dentro aquella raya, hasta que la mano izquierda esté dispuesta como si los hubieses[103] de tañer a un tiempo, y después tañerlos uno detrás de otro, como se señalan, ejecutándolo todo con igualdad, y desta suerte te gustará este nuevo estilo de música.
advirtiendo, que no tañas ningún número de aquellos que están dentro aquella raya, hasta que la mano izquierda esté dispuesta como si los hubieses[103] de tañer a un tiempo, y después tañerlos uno detrás de otro, como se señalan, ejecutándolo todo con igualdad, y desta suerte te gustará este nuevo estilo de música.
REGLA DÉCIMA, Y GENERAL A TODAS LAS
PASADAS
E
|
xplicados ya todos los primores de una, y otra mano, es
necesario saber el uso, y práctica, porque cada día vemos que dos tañerán una
propia tonada[104],
y mismo compás, y no obstante el uno contenta, y el otro disgusta. La razón es,
porque la mano derecha ha de ir igual con la izquierda, tañendo al mismo
instante que pisa la otra, y no todos lo hazen así, y a vezes no basta esto,
sino que se pisen las cuerdas con arte, y destreza, que es desta suerte; y
atiende, que lo siguiente importa mucho. Quando de un traste bajas a otro, no
quites el dedo con que le pisas, hasta que el siguiente dedo esté pisando en el
otro traste, y al instante levanta el dedo primero, con que pisastes; porque
levantar el dedo con que pisas el 3. antes de pisar el uno, es tañer de
martinete[105],
y hazer un teclado en la guitarra, que ofende al oído, y hechas[106] a
perder quanto tañes.
REGLA UNDÉCIMA, Y ULTIMA PARA TAÑER A
COMPÁS
E
|
n quanto al aire de los sones, ya está apuntado igualmente
para cifristas[107],
y solsistas[108];
estos no necesitan de explicación, pues hallan sobre la cifra las mismas
figuras de la música: pero para los que no lo han estudiado, y solo aprenden
por la cifra, gobernándose[109] por
el oído, diré también lo más esencial, para que entiendan bien el aire, y
compás de todo lo que se les cifrare. Todos los sones se reducen a dos aires, y
tiempos, que son compasillo, y proporción[110],
o como dizen los italianos, binario[111],
y ternario; el compasillo se señala con una C, la proporción con un 3.
El aire[112]
del compasillo, se compone de dos movimientos iguales, como el compás y tiempo
de la gallarda. El aire de la proporción, se compone de tres movimientos
desiguales, como el compás, y tiempo de la españoleta. Por lo qual, quando
llegare a tus manos un papel de cifra (hablo si es de buen maestro, y está con
arte, y regla) mira lo primero si antes de los números, o letras de la tonada, hay
al principio una C, grande, o un 3. pues si la tal cifra tiene la C, al
principio, dale el compás, y tiempo que lleva la gallarda; y si acaso tiene al
principio un 3. grande, dale a aquella cifra, el compás, y tiempo de la españoleta;
y pues todos los aires se reducen a estos dos tiempos, dejando la distinción de
la proporción, o compás mayor, o menor, bastan los dos ejemplos. Quando {en} el
compasillo hallares una figura redonda; v.g. O. vale un compás la cifra que
está debajo; pero si la figura fuere como una d blanca, v.g. vale medio compás
la cifra que tiene debajo; si fuere negra, desta suerte: ♭ vale la quarta parte de un compás;
si tiene un ganchillo desta manera:
llámase[113] corchea, y vale la octava parte de un compás la cifra que estuviere debajo, y se abrevia mucho hasta hallar otra señal; si acaso tiene el ganchillo culebreado, de este modo:
llámase semicorchea,
y los números que tiene debajo se corren mucho más que todos, hasta topar otro
signo. Ahora en la proporción, una[114] cifra
que tiene al principio un tres grande, v.g., 3., la figura redonda con un
puntillo, v.g. O. vale un compás, y
darás este valor a la cifra que tenga debajo; y la figura blanca que valía
medio compás en el compasillo, vale un tercio en la proporción, y de aquí
careando[115]
las demás figuras, te puedes gobernar. Advirtiendo, que en todo tiempo has de dar
a las cifras el valor, y compás de la figura que tienen sobre sí; y si en algún
grande trecho no se halla sobre la cifra otra figura de música, a todos
aquellos números les darás el valor de la figura que al principio tienen. Por
lo qual, si en el compasillo, o proporción se halla una figura blanca, tañerás
aquella cifra muy a espacio; y al contrario, si hallas figura negra, y con un
ganchillo, tañerás aprisa aquella cifra, sin detenerte, hasta que halles otra
figura, aunque sea en grande distancia, como sucede en algunas glosas, que
desde el principio de la tonada, se corre sin parar hasta el fin, y así te
pondrás gobernar en todas las cifras; y si tienes cuidado de observar esta
reglas, tañerás qualquiera papel de cifra con el aire, y compás que pide la música;
sin haber menester maestro de capilla que te lo explique. Este tratado te podrá[116]
servir de súmulas[117],
y primeros rudimentos, recibe solo mi voluntad, y cariño; y en crédito desta
verdad, publico esta primera obra[118],
y después las demás, en beneficio de la juventud bien inclinada, para que después
de las tareas principales del estudio, pueda el virtuoso desterrar el ocio[119]
con ejercicio tan decente como este, aconsejándote con un poeta:
llámase[113] corchea, y vale la octava parte de un compás la cifra que estuviere debajo, y se abrevia mucho hasta hallar otra señal; si acaso tiene el ganchillo culebreado, de este modo:
Interpone
tuis interdum gaudia curis,
Ut
possis animo quemquam susere laborem.
Para que, recreado el ánimo, vuelvas después con mayor conato[120] a
tu principal ocupación, acordando con tu prudencia, los altos, y bajos del
tiempo; y no fuera para mi poca gloria, si esta música te
apartase[121] de otras menos decentes, pues podrías
entonces darme las gracias con Horacio en su Arte Poética:
Omne
tulit punctum, qui miscuit utile dulci,
Sanz’s
chord labyrinth, almost like a “grimoire” of chords, from the 1697 edition. An
example of primitive didactic material for the teaching of guitar.
© Richard Pollard 2020
[1] Playing a melody across the strings,
resulting in a harp-like sound, or, as the term suggests, like the sound of a
bell ringing.
[2] trinos.
[3] extrasino in the Castilian. The word
itself is derived from the Italian stracinio. The Italian term is a relatively
obscure one, and at present I don’t know its etymology.
[4] A D minor chord: the letters representing
the chords in the Italian chart are arbitrary, basically it tries to place the
simplest chords in the first letters, and the more difficult or less common chords
further down the alphabet.
[5] delasolré in the Castilian.
[6] I.e., that the oscillation of the string
is regular.
[7] The start and end of the fretboard.
[8] Compare the tuning method described by Joan
Carles i Amat, in his Guitarra española y vandola (1596), over a century
earlier: «Vamos ahora al templar, pues es tan necesario: el qual se hace de la
manera
siguiente: Se tomarán las terceras (que es el orden
tercero) y se ponen en una misma voz: y poniendo sobre ellas un dedo en el
segundo traste, se templan con ellas las quintas; una de ellas (la más delgada)
igual con ellas, de suerte que estén en un mismo tono y en una voz, y la gruesa
una octava más baxa que su compañera. Tomando después las quintas, y pisándolas
en el segundo traste, se templan las segundas, poniéndolas en una misma voz.
Después se toma las segundas, y pisándolas en el traste tercero, se templan las
quartas (como se hizo con las quintas) la más delgada igual, y la gruesa una
octava más baxa que su compañera. Y tomando después las quartas, y pisándolas
en el segundo traste, se templará la prima (que es el orden primero) dexándola
en la misma voz; y quedará del todo templada esta guitarra». [Now we turn to tuning it, since it is of such importance, and it is
done in the following manner: We shall take the third courses (the third
string) and they will be tuned in unison: and fretting a finger upon them on
the second fret, with these notes the fifth course is tuned; one of them (the
thinner one) in the same octave as the third string, in such a way that they be in the same
register and in unison, and the thicker one an octave lower than its pair. Then
taking the fifth course, and fretting them upon the second fret, the second
course will be tuned, sounding in unison. Then taking the second course, and
fretting them upon the third fret, the fourth course will be tuned (as was done
with the fifth course) the thinner one sounding in unison, and the thicker an
octave lower than its pair. And then taking the fourth course, and fretting them
upon the second fret, the first course will be tuned (which is the first
string) in unison with the thinner third course. And so, this guitar will be
fully tuned].
[9] The frets themselves were still tied on
to the neck of the instrument via gut strings. An added inconvenience to tuning
the guitar that today we could scarcely imagine.
[10] These “labyrinths” were in fact a type
of primitive chord chart. They most probably originated in Italian guitar
circles of the 16th and 17th centuries.
[11] In reality four, as the 1st string was
always a single string, as Sanz previously mentioned above.
[12] proportion (proporción) in the Spanish.
[13] Confusingly, a D major chord.
[14] The strumming pattern in the notation is
m, i and p.
[15] A G major chord, in this case (G/3),
starting on the major third.
[16] An F major chord starting on the C.
[17] In the Spanish, lit. “which is the same
as white granate” [que es lo mismo que grana blanca]. I have yet to decipher
his meaning here.
[18] i.e., the chord shape.
[19] «ligaduras» in the Spanish.
[20] «cláusulas» in the Spanish, already a
somewhat archaic term during Sanz’s lifetime.
[21] i.e., the duration that each cord is to
have, musically.
[22] 2 rasgueado tunes found at the very
beginning of the book.
[23] The legendary lire player and son of
Apollo. Orpheus was a huge aesthetic influence on the vihuela players of the
16th century, such as Luis de Milán.
[24] By air, Sanz is referring to the
rhythmic quality with regard to the note groups.
[25] «compasillo» in Spanish.
[26] «proporción» in the Spanish, a term
derived from Italian mensural music traditions of the 15 and16th centuries
[proporzione].
[27] lit. “snake-shaped”, culebreado in the original.
[28] «maestro de capilla», lit.
“kapellmeister”, both derived from the Italian maestro di cappella.
[29] A small summa, or encyclopaedic
textbook, usually didactic.
[30] 1697: «quemquam».
[31] Dionysius Cato, Distich 6: Mix your worries with joy, / so that your
spirit may bear strife.
[32] Horatius, Ars Poetica, 343―344: He has
achieved unanimous acclaim, who has integrated the sweet and the useful, /
delighting the reading, and in equal measure guiding him.
[33] 1697: «ay».
[34] 1697: «baxo».
[35] 1697: «dulçura».
[36] Manera de tocar una manera que consiste en
emplear varias cuerdas, para crear un efecto que imita el arpa, o, como sugiere
su nombre, el tañido de las campanas.
[37] 1697: «aora».
[38] «es la razón»: es la verdad.
[39] Del italiano stracino, un adorno musical,
generalmente de tres notas, y que se ha de tocar legato.
[40] 1697: «sugetar».
[41] «quinta vacante»: la quinta cuerda en vacío.
[42] 1697: «que».
[43] «el que ser»: el hecho de que sea, lo de ser.
Es una construcción algo medieval y oscura, y su uso acá es insólito por la
época. Pareciera que le está faltando un verbo que se encuentra tácito, como
parece.
[44] «trecho»: espacio.
[45] 1697: «rebuelven».
[46] Es decir, que las vibraciones que produce la
cuerda sean uniformes y no irregulares.
[47] 1697: «sino».
[48] 1697: «a bajo».
[49] 1697: «y».
[50] 1697: «deven».
[51] 1697: «cagilla».
[52] 1697: «oja».
[53] 1697: «vadanilla», pequeña badana, la piel
curtida de carnero u oveja.
[54] Pequeña vasija de barro para guardar las
cuerdas.
[55] 1697: «emberniçado».
[56] 1697: «començarás».
[57] 1697: «ejemplo».
[58] He modernizado el formato de la tablatura para
facilitar la lectura.
[59] 1697: «congeturar».
[60] «apearás»: comprenderás, superarás.
[61] 1697: «escriven».
[62] «sones»: entiéndanse acá, «melodías»,
«tonadas».
[63] «golpe»: pulsación de las cuerdas que se da o
bien con los dedos de la mano derecha, tañendo, o con el pulgar o índice,
rasgueando.
[64] Aún voz masculina durante la vida de Sanz.
[65] 1697: «ázia».
[66] 1697: “deiferencias”.
[67] 1697: «harás».
[68] 1697: «dexarte».
[69] 1697: «de el A».
[70] 1697: «Arismetica».
[71] Hacer un barré.
[72] 1697: «cegilla».
[73] 1697: «dél».
[74] Parafraseando incorrectamente a Ramón Llull,
la cita original es: «Hic Labyrinthus adest: verum si laberis intus, non
Labyrinthus erit, sed labor intus erit». La adición de «amor» parece ser un
invento de Sanz, pues fue poeta y hasta traductor de una obra del italiano
durante su vida, así que no nos debería sorprender.
[75] 1697: «buelveme».
[76] «de grande útil»: de gran utilidad. Otro giro
algo arcaico por su época.
[77] 1697: «puutos».
[78] 1697: «raitas».
[79] «puntear»: tañer con los dedos de la mano
derecha, a diferencia del rasgueado, que se hace con las uñas de los dedos de
la mano derecha.
[80] 1697: «averlos».
[81] (1629, Roma-1680, Roma), laudista italiano del
periodo barroco. Hoy día se está escuchando sus sinfonias con más frecuencia, y
ya se las puede encontrar por YouTube. La mayor parte de su obra consistió de
piezas instrumentales, que lamentablemente no se han conservado.
[82] Cf. Luis de Góngora y Argote, Fábula de
Polifemo y Galatea, 1612: «su boca dio, y sus ojos cuanto pudo, / al sonoro
cristal al cristal mudo».
[83] 1697: «execucion».
[84] Eso es, rasguear con las uñas.
[85] «policía»: limpieza.
[86] El anular, no el meñique, ya que con el
meñique era menester emplearlo para apoyarse sobre la tapa del instrumento,
dando más estabilidad al guitarrista.
[87] 1697: «succesivamente».
[88] 1697: «bagete». Nota del registro bajo, en
este caso las notas que toca el pulgar. Ya es palabra desusada.
[89] «herida»: pulsación de las cuerdas del
instrumento.
[90] «bizarría»: gallardía, algo que posee garbo.
[91] 1697: «fixo».
[92] 1697: «distingen».
[93] «no se firma»: no se acentúa.
[94] 1697: «mies», forma plural de mi (la nota
música) usada por Sanz. Hoy día se usa mis para su forma plural.
[95] 1697: «sexsta».
[96] «apoyamento». (Prob. deriv. del it.
appoggiamento, “arrimo”): ligado que realiza de dirección ascendiente, es
decir, comenzando con el índice y luego pisando con cualquier de los restantes
dedos.
[97] Del italiano smorzata, del verbo smorzare,
amortiguar. Lo contrario de apoyamento; un ligado descendiente.
[98] 1697: «ingiérelos». Quiere decir que los
mismos italianos empleaban estos nombres o voces delante de guitarristas
españoles, que los entremezclaban.
[99] 1697: «si».
[100] 1697: «Xacara».
[101] «arepado»: tañido (acción de tañer las
cuerdas).
[102] «arpear»: tañer las cuerdas de modo
instantáneo, sin hacer arpegio.
[103] 1697: «huvieses».
[104] «una propia tonada»: una misma tonada.
[105] Quiere decir sin la correcta digitación,
sonará como un martillo.
[106] 1697: «hechas».
[107] Personas que leen la música a través de la
tablatura o cifras.
[108] Personas que leen la música a través de las
partituras, y no a través de la tablatura, como los cantantes.
[109] 1697: «governandose».
[110] Término insólito en castellano que quizá Sanz
aprendiera estando en Roma. El término italiano [proporzione] se refiere a la
reducción de notas con las cuales se divide un compás. En este
caso, supliendo divisiones de 4 por otras de 3. El diccionario digital de la
lengua italiana, Treccani, la define así: «In musica, nella notazione mensurale
(sec. 15° e 16°), la modificazione, per aumentazione o più spesso per
diminuzione, dei valori di durata, effettuata secondo determinati rapporti
matematici o proporzioni aritmetiche; in partic. (con gli aggettivi in forma
latina), p. dupla, nella quale il valore delle note che seguivano il segno di
proporzione era ridotto della metà; p. tripla, nella quale tale valore era
ridotto di un terzo; e p. sesquialtera, nella quale tre semibrevi di valore
ridotto avevano un valore pari a due semibrevi di valore integro».
[111] 1697: «Vinario».
[112] 1697:
«ayre».
[113] 1697: «llamase».
[114] 1697:
«ò».
[115]
«careando»: cotejando.
[116] «te
podrá»: quizá debe leerse como «que podrá».
[117] «súmulas»: poc. us. una pequeña suma, o texto
didáctico, generalmente de índole enciclopédica. En el castellano, se encuentra
generalmente como en «pluralia tantum», es decir, sólo en forma plural, y eso
por seguir el latín, que es «summulae». Marcos Domingo Durán la empleó en su
obra Glosa sobre Lux bella (1498): «E porque toda disceptación, confusión,
discordia y error se quite de las personas ecclesiásticas, quise redemirles el
tiempo en copilar el modo de proceder en el practicar declarando en breue y muy
cierto stillo, por verdaderas causas y principios así theórica como práctica,
lo que en la súmula de canto llano intitulada Lux bella copilé». Quizá Sanz
llegó a leerla.
[118] 1697:
«primer Obra».
[119]
«desterrar el ocio»: salir de un estado de aburrimiento.
[120]
«conato»: propósito.
Apéndice:
Sinfonia a 3, W-K32, de Lelio Colista
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